David Lodge: Terapia
sábado, 21 de abril de 2012
Melodía
La capacidad melódica es un don que no podemos desarrollar con estudios.
[…]
Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran público, que la melodía debe conservar su jerarquía en la cima de los elementos que componen la música. La melodía es el más esencial de todos ellos, no porque sea más inmediatamente perceptible, sino porque es la voz dominante de la sinfonía, no sólo en el sentido propio, sino asimismo en el figurado.
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Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran público, que la melodía debe conservar su jerarquía en la cima de los elementos que componen la música. La melodía es el más esencial de todos ellos, no porque sea más inmediatamente perceptible, sino porque es la voz dominante de la sinfonía, no sólo en el sentido propio, sino asimismo en el figurado.
Igor Stravinsky: Poética musical
Orquestación
En todos los casos, doblar las partes da gordura a la música y constituye un peligro que no puede evitarse más que precediendo con infinito tacto. Tales ediciones requieren una sutil y delicada dosificación, que supone, en sí, un gusto de los más seguros y una cultura de las más refinadas.
Se cree generalmente que se puede aumentar sin límite la potencia, multiplicando esas duplicaciones, y es completamente falso: espesar no es fortalecer.
Se cree generalmente que se puede aumentar sin límite la potencia, multiplicando esas duplicaciones, y es completamente falso: espesar no es fortalecer.
Igor Stravinsky: Poética musical
El virus del snobismo!
Oigo a menudo decir a los artistas: "¿Por qué os quejáis de los snobs? Son los servidores más útiles de las nuevas tendencias. Si no las sirven con convicción, las sirven al menos en su calidad de snobs. Son vuestros mejores clientes." A eso contesto yo que son malos clientes, falsos clientes, porque están al servicio del error tanto como al de la verdad. Sirviendo a todas las causas dañan en definitiva las mejores, porque las confunden con peores.
Puesto a elegir, prefiero las francas invectivas de un buen auditor que no ha entendido nada, a tantos falsos elogios, tan perfectamente inútiles a quienes los dan como a quien los recibe.
[…]
Desde el punto de vista del humanismo y del desarrollo de la espiritualidad no cabe duda de que el burgués constituye un obstáculo y peligro. Pero este peligro es demasiado conocido para que nos inquiete en el mismo grado que el que no está denunciado como tal: el esnobismo.
Puesto a elegir, prefiero las francas invectivas de un buen auditor que no ha entendido nada, a tantos falsos elogios, tan perfectamente inútiles a quienes los dan como a quien los recibe.
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Desde el punto de vista del humanismo y del desarrollo de la espiritualidad no cabe duda de que el burgués constituye un obstáculo y peligro. Pero este peligro es demasiado conocido para que nos inquiete en el mismo grado que el que no está denunciado como tal: el esnobismo.
Igor Stravinsky: Poética musical
Límites sistémicos
Un sistema de composición que no se asigna a sí mismo límites termina en pura fantasía. Los efectos que produzca pueden agradar accidentalmente pero no son susceptibles de repetición. No puedo concebir una fantasía que se repita, puesto que toda repetición irá en su detrimento.
[…]
La función del creador es pasar por tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma sus límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.
[…]...porque se piensa que el Arte cae fuera de la común actividad. Y en arte, como en todas las cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: lo que se opone al apoyo se opone también al movimiento.
Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo mismo me he asignado para cada una de mis empresas.
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La función del creador es pasar por tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma sus límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.
[…]...porque se piensa que el Arte cae fuera de la común actividad. Y en arte, como en todas las cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: lo que se opone al apoyo se opone también al movimiento.
Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo mismo me he asignado para cada una de mis empresas.
Igor Stravinsky: Poética musical
Imaginación, creación, observación
Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí, sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda a pasar del plano de la concepción al plano de la realización.
[…]
La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de observación. El verdadero creador se conoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No le es necesario un paisaje bonito; no le es preciso tampoco rodearse de objetos raros o preciosos. No tiene necesidad de correr a la búsqueda del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano. Le bastará echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que está en todas partes es lo que solicita su atención. El menor accidente le retiene y dirige su operación. Si el dedo resbala lo notará, y oportunamente sacará provecho de este imprevisto que le ha sido revelado por una falla.
Pero el accidente no se crea: se le observa para inspirarse. Es quizá, la única cosa que nos inspira. Un compositor preludia de igual modo que un animal hurga. Uno y otro hurgan porque ambos ceden a la necesidad de buscar. ¿A qué responde esta investigación en el compositor? ¿A la regla que lleva en sí como penitente? No: es que anda en busca de su placer. Va tras una satisfacción que sabe que no ha de encontrar sin esfuerzo previo. No nos esforzamos para amar; pero amar supone conocer, y para conocer hay que esforzarse.
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La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de observación. El verdadero creador se conoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No le es necesario un paisaje bonito; no le es preciso tampoco rodearse de objetos raros o preciosos. No tiene necesidad de correr a la búsqueda del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano. Le bastará echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que está en todas partes es lo que solicita su atención. El menor accidente le retiene y dirige su operación. Si el dedo resbala lo notará, y oportunamente sacará provecho de este imprevisto que le ha sido revelado por una falla.
Pero el accidente no se crea: se le observa para inspirarse. Es quizá, la única cosa que nos inspira. Un compositor preludia de igual modo que un animal hurga. Uno y otro hurgan porque ambos ceden a la necesidad de buscar. ¿A qué responde esta investigación en el compositor? ¿A la regla que lleva en sí como penitente? No: es que anda en busca de su placer. Va tras una satisfacción que sabe que no ha de encontrar sin esfuerzo previo. No nos esforzamos para amar; pero amar supone conocer, y para conocer hay que esforzarse.
Igor Stravinsky: Poética musical
El artista
La denominación "artista" -que en el sentido que se entiende las más de las veces hoy día confiere a quien la lleva el más alto prestigio intelectual, el privilegio de ser considerado como un espíritu puro-, este término orgulloso, es de hecho incompatible, a mi ver, con la condición de "homo faber".
Ahora es el momento de recordar que, en el dominio que nos corresponde, si bien es cierto que somos "intelectuales", nuestra misión no es la de pensar, sino la de obrar.
El filósofo Jacques Maritain nos recuerda que en la poderosa estructura de la civilización medieval el artista tenía solamente la categoría de artesano, "y toda clase de desenvolvimiento anárquico estaba impedido a su individualismo, porque semejante disciplina social le imponía, tácitamente, ciertas condiciones restrictivas". Es el Renacimiento el que inventó al artista, lo distinguió del artesano y lo comenzó a exaltar a expensas de este último.
En los comienzos, el nombre de artista se daba solamente a los "maestros en artes": filósofos, alquimistas, magos. Los pintores, escultores, músicos y poetas no tenían derecho más que a la calidad de artesanos.
[…]
Tenemos un deber para con la música, y es el de "inventar". Recuerdo que en una oportunidad, durante la guerra, al pasar la frontera francesa, un gendarme me preguntó cuál era mi profesión. Yo le respondí con toda naturalidad que era inventor de música. El gendarme verificó entonces mi pasaporte y me preguntó por qué estaba yo allí designado como compositor. Le respondí que la expresión "inventor de música" me parecía cuadrar mejor al oficio que ejerzo que aquel que se me atribuye en los documentos que me autorizan a pasar las fronteras.
La invención supone imaginación, pero no debe ser confundida con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un descubrimiento y de una realización. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invención es conconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra.
Ahora es el momento de recordar que, en el dominio que nos corresponde, si bien es cierto que somos "intelectuales", nuestra misión no es la de pensar, sino la de obrar.
El filósofo Jacques Maritain nos recuerda que en la poderosa estructura de la civilización medieval el artista tenía solamente la categoría de artesano, "y toda clase de desenvolvimiento anárquico estaba impedido a su individualismo, porque semejante disciplina social le imponía, tácitamente, ciertas condiciones restrictivas". Es el Renacimiento el que inventó al artista, lo distinguió del artesano y lo comenzó a exaltar a expensas de este último.
En los comienzos, el nombre de artista se daba solamente a los "maestros en artes": filósofos, alquimistas, magos. Los pintores, escultores, músicos y poetas no tenían derecho más que a la calidad de artesanos.
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Tenemos un deber para con la música, y es el de "inventar". Recuerdo que en una oportunidad, durante la guerra, al pasar la frontera francesa, un gendarme me preguntó cuál era mi profesión. Yo le respondí con toda naturalidad que era inventor de música. El gendarme verificó entonces mi pasaporte y me preguntó por qué estaba yo allí designado como compositor. Le respondí que la expresión "inventor de música" me parecía cuadrar mejor al oficio que ejerzo que aquel que se me atribuye en los documentos que me autorizan a pasar las fronteras.
La invención supone imaginación, pero no debe ser confundida con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un descubrimiento y de una realización. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invención es conconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra.
Igor Stravinsky: Poética musical
De la composición musical: intuición - trabajo
El estudio del proceso creador es de los más delicados. Es imposible, en efecto, observar desde afuera el desarrollo íntimo de tal proceso. Es inútil tratar de seguir las fases del trabajo ajeno. Es igualmente difícil observarse a sí mismo.
[…]
La mayor parte de los melómanos cree que lo que impulsa a la imaginación creadora del compositor es cierta inquietud emotiva que se designa generalmente con el nombre de "inspiración".
No pienso negar a la inspiración el papel eminente que se le acuerda en la génesis que estudiamos; simplemente pretendo que no es en modo alguno condición previa del arte musical, sino una manifestación secundaria en el orden del tiempo.
"Inspiración", "arte", "artista", son palabras de sentido poco determinado que nos impiden ver con claridad en un dominio en donde todo es equilibrio y cálculo, por donde pasa el soplo del espíritu especulativo. En seguida, pero sólo más tarde, nacerá esa turbación emotiva, que se encuentra en la base de la inspiración, de la que se habla tan impúdicamente dándole un sentido indiscreto que compromete a la obra misma. ¿No está claro que esta emoción no es sino una reacción del creador, en lucha con ese algo desconocido que no es aún más que el objeto de su creación y que debe convertirse en una obra? Eslabón por eslabón, malla por malla, le será dado el irlo descubriendo. Esta cadena de descubrimientos, y cada descubrimiento en sí, es lo que da nacimiento a la emoción -reflejo casi fisiológico, como el apetito provoca la secreción salivar-, emoción que sigue siempre, y de cerca, las etapas del proceso creador.
Toda creación supone en su origen una especie de apetito que hace presentir el descubrimiento. A esta sensación anticipada del acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún y que no será definida más que merced al esfuerzo de una técnica vigilante.
Este apetito que se despierta en mí ante la sola idea de poner en orden los elementos señalados, no es un algo fortuito como la inspiración, sino habitual y periódico, cuando no constante, como una necesidad natural.
Este presentimiento de una obligación, este anticipo del placer, este reflejo condicionado, como diría un moderno fisiólogo, muestra claramente que es la idea del descubrimiento y del trabajo la que me atrae.
El hecho mismo de escribir mi obra, de poner, como se dicen, manos en la masa, es inseparable para mí del placer de la creación. En lo que me concierne, no puedo separar el esfuerzo espiritual del esfuerzo psicológico y del esfuerzo físico; todos se me presentan en un mismo plano y sin la menor diferencia de jerarquía.
[…]
La mayor parte de los melómanos cree que lo que impulsa a la imaginación creadora del compositor es cierta inquietud emotiva que se designa generalmente con el nombre de "inspiración".
No pienso negar a la inspiración el papel eminente que se le acuerda en la génesis que estudiamos; simplemente pretendo que no es en modo alguno condición previa del arte musical, sino una manifestación secundaria en el orden del tiempo.
"Inspiración", "arte", "artista", son palabras de sentido poco determinado que nos impiden ver con claridad en un dominio en donde todo es equilibrio y cálculo, por donde pasa el soplo del espíritu especulativo. En seguida, pero sólo más tarde, nacerá esa turbación emotiva, que se encuentra en la base de la inspiración, de la que se habla tan impúdicamente dándole un sentido indiscreto que compromete a la obra misma. ¿No está claro que esta emoción no es sino una reacción del creador, en lucha con ese algo desconocido que no es aún más que el objeto de su creación y que debe convertirse en una obra? Eslabón por eslabón, malla por malla, le será dado el irlo descubriendo. Esta cadena de descubrimientos, y cada descubrimiento en sí, es lo que da nacimiento a la emoción -reflejo casi fisiológico, como el apetito provoca la secreción salivar-, emoción que sigue siempre, y de cerca, las etapas del proceso creador.
Toda creación supone en su origen una especie de apetito que hace presentir el descubrimiento. A esta sensación anticipada del acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún y que no será definida más que merced al esfuerzo de una técnica vigilante.
Este apetito que se despierta en mí ante la sola idea de poner en orden los elementos señalados, no es un algo fortuito como la inspiración, sino habitual y periódico, cuando no constante, como una necesidad natural.
Este presentimiento de una obligación, este anticipo del placer, este reflejo condicionado, como diría un moderno fisiólogo, muestra claramente que es la idea del descubrimiento y del trabajo la que me atrae.
El hecho mismo de escribir mi obra, de poner, como se dicen, manos en la masa, es inseparable para mí del placer de la creación. En lo que me concierne, no puedo separar el esfuerzo espiritual del esfuerzo psicológico y del esfuerzo físico; todos se me presentan en un mismo plano y sin la menor diferencia de jerarquía.
Igor Stravinsky: Poética musical
Reglas
El caso es que, desde hace más de un siglo, la música ha multiplicado los ejemplos de un estilo del que la disonancia se ha emancipado, y ya no está remachada a su antigua función. Convertida en una cosa en sí, sucede que no prepara ni anuncia nada. La disonancia no es ya un factor de desorden, como la consonancia no es, tampoco, una garantía de seguridad. La música de ayer y la de hoy unen sin contemplaciones acordes disonantes paralelos que pierden así su valor funcional y permiten que nuestro oído acepte naturalmente su yuxtaposición.
Sin duda, la instrucción y la educación del público no han corrido parejas con la evolución de la técnica; un uso semejante de la disonancia ha amortiguado la reacción de oídos mal preparados a admitirla, determinando un estado de atonía en el que lo disonante no se distingue de lo consonante.
[…]
Toda música no es más que una serie de impulsos que convergen hacia un punto definido de reposo.
[…]
A esta ley general de atracción, el sistema tonal tradicional no aporta más que una satisfacción provisional, puesto que no posee un valor absoluto.
Sin duda, la instrucción y la educación del público no han corrido parejas con la evolución de la técnica; un uso semejante de la disonancia ha amortiguado la reacción de oídos mal preparados a admitirla, determinando un estado de atonía en el que lo disonante no se distingue de lo consonante.
[…]
Toda música no es más que una serie de impulsos que convergen hacia un punto definido de reposo.
[…]
A esta ley general de atracción, el sistema tonal tradicional no aporta más que una satisfacción provisional, puesto que no posee un valor absoluto.
Pocos son los músicos de hoy que no se den cuenta de este estado de cosas. Con todo, no hay todavía posibilidad de definir las reglas que rigen esta nueva técnica. Esto no tiene nada de asombroso. La armonía, tal como se enseña en nuestros tiempos en las escuelas, impone reglas que no fueron fijadas sino largo tiempo después de la publicación de obras de las que han podido ser deducidas, pero que sus autores ignoraban. Nuestros tratados de armonía basan así sus referencias en Mozart y en Haydn, quienes jamás oyeron hablar de tratados de armonía.
Igor Stravinsky: Poética musical
Del fenómeno musical.
Voy a tomar el ejemplo más trivial: el del placer que se siente al escuchar el murmullo de la brisa en los árboles, el suave fluir del arroyo, el canto de un pájaro. Todo eso nos gusta, nos recrea, nos encanta. Nos mueve a decir: ¡Qué bonita música! Desde luego que no se habla sino por comparación. Pero aquí está el quid: comparación no es razón. Esos elementos sonoros evocan en nosotros la música, pero no son aún música. De nada nos sirve complacernos con ellos e imaginarnos que a su contacto nos convertimos en músicos, casi en músicos creadores: necesario es reconocer que nos engañamos. Es menester que exista el hombre que recoja esas promesas. Un hombre sensible a todas las voces de la naturaleza, sin duda, pero que sienta por añadidura la necesidad de poner orden en las cosas y que esté dotado para ello de una capacidad muy especial.
En sus manos, todo aquello que he dicho no ser música va a serlo. Deduzco, pues, que los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y que esta organización presupone una acción consciente del hombre.
En sus manos, todo aquello que he dicho no ser música va a serlo. Deduzco, pues, que los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y que esta organización presupone una acción consciente del hombre.
Igor Stravinsky: Poética musical
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